“听吧，在座的尊贵宾客们……”

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在沈仲旻的电影作品《上海女儿》的结尾，随着最后一帧画面消失在黑暗里，一首傣语女声民歌悠然响起。歌中唱的，是一个女孩向在座的宾客发出邀请，“谁想与我成双成对，请爬上这座山头吧，来沐浴这山顶的阳光。”她望着远近的山和森林，看不到人，却望见森林里的大树上有成双成对的鸟儿。她感到孤独。她盼望能有人想念她……最后她唱道：“要是有人与我同游这森林，该是多惬意的事呀。”

耐人寻味的，是她发出的邀约，是与爱人同游森林。或许在她心里，只有森林——自然的、神秘的、繁茂的、生机勃勃的、近乎无限的森林，才是容纳爱的理想空间，才是永恒之爱的完美象征。她深爱那既让她孤独又慰藉其孤独的森林。她始终在期待着有朝一日能与爱人同游森林，即使是在最为孤独的时刻，她也不会放弃期待和真诚的邀约。

在很大程度上，《上海女儿》这部影片也是一种邀约。它邀约的，是那些曾在西双版纳生活过又离开的人，是那些对那个地方充满向往和想象的人，是那些深陷在城市的钢筋水泥丛林中的孤独者，是那些对爱和容纳爱的理想之地仍旧充满期待的人；同时，它也是一种召唤，对那些已然摆脱了肉身却又带着往昔记忆游荡森林中的灵魂，对那些在梦境中反复重建自己的世界的滚烫之心，对那些感应到神秘的森林是能赋予任何进入其中者以启迪和新生能量的生命体的人。

能理解这种邀约与召唤，就不难理解《上海女儿》里所呈现的一切。尤其是能理解那首出现在最后的民歌和开头的那个场景——那位无声无息地走出来，坐到椅子上的精心打扮的中年傣族女人，正是唱出那首民歌的歌者。那首歌不只是用来托住或引发这部电影的，也不只是用来暗示电影的核心元素是爱与孤独的，它还意味着，这部电影跟它一样，都不是为了“讲故事”而存在的（尽管它们的深处都隐藏着很多故事）。如果说《上海女儿》有什么隐含的意图，那么至少是希望人们能像影片中的人物那样，凝视并沉浸在那个影像世界里，并能敞开内心，去倾听森林里万物的声息，去感应那神秘博大的森林作为生命体的灵性，并意识到那个世界里无法言说的事物，尤其是能意识到，那些能清楚讲述的“故事”，可能只是被有意无意简化过的世界表层。

对于对现当代电影和艺术都有着深入研究的沈仲旻来说，电影早已不再是用来“讲故事”的了。在她的电影美学里，电影作品的唯一“语言”，是一帧帧画面。如果画面本身及其结构方式不能生成一部电影作品，那么电影里的其他元素无论多么充分都将是没有意义的。如果她赋予每一帧画面的形式在艺术上是成立的，那么只能是因为它们能让被习惯认知所遮蔽的那难以言说的一切获得解放和被重新体认的可能。对于她而言，电影并不是为了满足观众的共情习惯、移情和感官刺激的需要而存在的，而是为了激发人对自我和世界的重新认识，恢复人对世界与事物的敏感和感应力而存在的。她希望电影能让人在被自己习焉不察的日常生活淹没前重新探出头去望向远方。

她很清楚，当年到西双版纳做过知青的那代人所经历体验的，并不只是被抛入那遥远的边陲地带、异常艰苦的劳动生活和“孽债”式的故事。他们在西双版纳留下的并不只是足迹、橡胶林和人际关系，也不只是他们后来讲述的故事，他们留给当地人的记忆，而是还有很多别的东西——当他们种下橡胶林并看着它们慢慢成长，听到橡胶果成熟爆裂的声音，当他们漫步在森林里，为其中的景象与生物着迷，当他们在劳动的间隙里忽然听到森林里不知何处传来傣语歌声，当他们在雨季里跟当地某个同龄人长久地坐在一起陷入沉默，又恍然看到晴空的出现，看到森林里偶然浮现的印度野牛的湿漉漉身影……这一切已在不知不觉中渗入他们的内心深处，留下不可磨灭的烙印。他们不只是来过这里，改变了这里，还被这里改变了。

随着时间的推移，当他们已身在上海，回想在西双版纳的农场里留下的那些已然不再完整的记忆，会不会觉得就像一场梦呢？值得注意的是，在《上海女儿》的主线里，阿茗到西双版纳东方农场探寻与当年父亲相关的一切，这个充满沉默长镜头的缓慢过程，其生成状态就是梦境式的。而阿茗在床上睡觉或醒来的场景，至少出现过三次——这样的场景，在我看来其实是种提示：梦境与现实的共存与交织，二者界限的模糊乃至消解，意味着这部影片的基本生成机制。如果再联系到同样出现过多次的阿茗面对森林的场景，那么也就不难想到，这很可能是在暗示，森林与梦境、想象与现实、虚构与纪实在电影创作中的某种同质性。

在影片中，还有两条线索，一条是阿茗寻访父亲当年在农场的熟人、朋友以及他们的家人的，另一条是访问那些见到过阿茗来到这里的人。这两个部分所提供的信息都是不完整的，碎片化的，但是它们在阿茗独自游历观察那部分之外，又生成了两个既有现实感又相对模糊的叙事层面。它们都有着仿纪录片式的访谈叙事的状态，而生成这种状态的图像语言，跟阿茗漫游部分的那种充满隐秘、暧昧和沉默意味的图像语言，甚至还有着貌似悖论式的状态——对于期待“故事”的观众来说，在时间延续中，“故事”非但没有获得清晰完整的呈现，反而更像有种不断消隐的趋势。但是对于沈仲旻而言，出现在电影里的一切所生成的，恰恰是她所要的真实——很容易被那种貌似完整的“故事”所遮蔽的难以言说的真实。

隔在阿茗与父亲之间的，不只是岁月和历史，还有阅历、经验和生活方式的不同，以及世界观上的差异。她深入西双版纳，不只是为了看到父亲当年生活劳动过的农场，并借此理解父亲那代有着特殊经历的人并理清父辈的叙事，更主要的其实是想通过这个从未有过的角度，重新进入世界，重新认识理解世界，并重新认识理解自我，尤其是这一切中那不可言说的存在。在这个过程中，她的内心是敞开的，像森林容纳了她那样，她那敞开的内心也容纳了那里的一切；她又是沉默的，因为她的语言是视觉的，她观看一切，不带任何成见，甚至无我，可以跟森林乃至任何事物随时同频共振。在她的眼中，即使是那人工种植的繁茂橡胶林、诡谲壮观的火龙果田以及改变中的村寨，也可能仍旧属于人类对于森林所代表的自然力量的某种回应。

正像本片的摄影指导蒲伟所说的那样，《上海女儿》的摄影观是塑造“The way of seeing”（观看的方式）的过程。对于沈仲旻来说，一部电影作品的完成与成立，就在于能创造一种属于它的“观看的方式”。而支撑这种“观看的方式”的，则是影片中的人物决意以自己的方式进入那个全然陌生的世界，去用心感应探究并接纳属于那个世界的秘密。

当阿茗漫游中不断凝视那生生不息的森林、橡胶林等事物，她或许已然意识到，她在追寻体验的一切，其实最终可能只是属于自己的生命的秘密。她在西双版纳留下的足迹，留给那里的人的记忆，也会像父亲当年那样，被这里的一切所容纳、隐藏。但是，只要有人还能理解森林，理解橡胶林，甚至哪怕只是理解一棵橡胶树，就能理解像她那样独自在沉默中漫游森林的人，并能重新发现那些被遮蔽的无法言说的“故事”。

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